BORROWED SCENERY
In de botanische tuin van Montreal maken Madelon Hooykaas en Elsa Stansfield een videowerk voor een 100-jarige boom in de tuin, met de titel Day for Night. Het werk, dat zich in de nabijheid van de boom bevindt, bestaat uit beelden en geluiden die bij elkaar horen maar die niet gelijktijdig zijn: overdag is alleen het geluid te horen en kan de bezoeker de beelden erbij bedenken en projecteren op een wit videoscherm, en ’s nachts is dit andersom. Het samenbrengen van live en pre-recorded beelden en geluiden, een werkwijze die kenmerkend is voor Hooykaas en Stansfield, krijgt met dit werk een bijzondere vorm. ‘Live’ heeft hier een nieuwe betekenis: de beelden en geluiden zoals ze tot leven komen in het bewustzijn van de beschouwer.
De titel van het werk is afkomstig van de film La Nuit Américaine (in het engels Day for Night) van François Truffaut. In deze film maakte Truffaut gebruik van een blauw filter bij het maken van de opnamen, een techniek die sindsdien Day for Night wordt genoemd, omdat de dag zich hier voordoet als een maanverlichte nacht. De blauwige kleur creëert een onwerkelijke, vervreemdende sfeer, een schemergebied tussen feit en fictie.
Niet alleen de titel, maar ook een aantal beelden in dit werk van Hooykaas en Stansfield verwijzen naar de geschiedenis van de cinema. De stomme films van Buster Keaton, de science fiction van Blade Runner en Persona van Ingmar Bergman fungeren als referentiepunten. Fragmenten van beelden en van soundtracks uit deze (en andere) films zijn opgenomen, en getransformeerd, in de context van beelden en geluiden van Hooykaas en Stansfield, en dit alles op een specifieke locatie, bij de boom. Deze boom is ongeveer even oud als de geschiedenis van de film. Hij is een opslagplaats van herinneringen aan gebeurtenissen in zijn directe omgeving. Ook de film is een opslagplaats van herinneringen maar van geheel andere aard: de film toont ons fictieve én ware gebeurtenissen uit het verleden als zijnde werkelijk, en als aanwezig in het heden. De film geeft een gevoel van realiteit maar is illusie. Zo heeft het werk Day for Night van Hooykaas en Stansfield vele lagen. De boom en een film van de boom, verleden en heden, herinnering en het moment, fictie en werkelijkheid.
Vanzelfsprekend interesseren deze kunstenaars zich voor de grammatica van de film. Zij zijn hun samenwerking als filmers begonnen, en deze grammatica, zoals camera-voering, montage, belichting, geluid, kadering, setting, enzovoort, passen zij ook toe in hun videofilms. Maar, anders dan in de cinema doorgaans het geval is, zijn voor Hooykaas en Stansfield de filmische beelden niet de componenten van een gesloten, verhalend geheel. Hun belangstelling voor cinema komt voort uit hun fascinatie voor het bewegende beeld in het algemeen; de filmische beelden zijn voor hen onderdeel van alle bewegende beelden om ons heen, van de flux van ons bestaan.
De botanische tuin is een plek van stilte in het drukke leven van de stad. Al eerder, in een videowerk getiteld In the eye of the storm (1992), namen Hooykaas en Stansfield een botanische tuin, die van Amsterdam, tot uitgangspunt. De inleidende tekst luidde: "The eye of the storm is for us the botanical garden in the center of the city. We had protected settlements before, to protect us from wild animals, poisonous plants and other dangers. Now the situation is reversed. In the middle of the city we create a park. In the middle of the park a greenhouse to protect the plants.’ Hieromheen raast de storm van het dagelijks bestaan, een constante, suizende stroom van beelden en gebeurtenissen. Wij maken deel uit van die stroom, wij zijn deze stroom, deze continuë flux. De flux is de constante. Dit is wat Hooykaas en Stansfield ons laten zien. Bewegingloosheid (in het oog van de storm) en beweging zijn een ondeelbaar geheel. Zo komen wij tot rust door het observeren van de beweging. Dit is de kracht van het beeld: stilstand in, en door, de beweging.
Op het moment dat ik dit schrijf voert Greenpeace in Nederland actie in de haven van Vlissingen om te verhinderen dat het schip Saga Tide (what’s in a name) zijn lading hardhout, gekapt in oerbos in Canada, zal lossen. Zodoende vindt een kruisverkeer plaats tussen een lading hardhout uit een Canadees woud dat bestemd is voor de bouw van nieuwe wijken in Nederland, en twee kunstenaars die van Nederland naar Canada reizen om daar aandacht te vragen voor een boom.
Naast de kapitalistische logica van de globalisering, die de ongebreidelde exploitatie van de natuur en van onze hele planeet moet rechtvaardigen, bestaat een andere, magische, op de natuur geënte, transcendente logica. Het is deze transcendente logica die vorm krijgt in het werk van Hooykaas en Stansfield. Het reizen is voor hen onlosmakelijk met de productie van kunstwerken verbonden. Hun oeuvre is opgebouwd uit beelden, geluiden en herinneringen die zij tijdens het reizen hebben verzameld. Deze verzameling omvat zowel elektronische opnamen als voorwerpen, zoals stenen of schelpen. Zoals de elektronische apparatuur een opslag is van herinneringen, zo is, in de opvatting van Hooykaas en Stansfield, de steen dat ook. Als een rode draad loopt het besef van tijd en plaats door hun werk, of om het preciezer te zeggen, het kortstondige menselijk tijdsbesef afgemeten aan het trage tijdsbesef van een gletsjer, een steen of een boom.
De architect Louis Kahn zei in 1969 in een toespraak getiteld Silence and Light (1) : "I would say the desire to be, to express, exists in the flowers, in the tree, in the microbe, in the crocodile, in man. Only we don’t know how to fathom the consiousness of a rose. Maybe the consciousness of a tree is its feeling of its bending before the wind. I don’t know. But I have definite trust that everything that’s living has a consciousness of some kind, be it as primitive.’ Laten we dus zeggen dat het werk van Hooykaas en Stansfield in Montreal is opgedragen aan het bewustzijn van de boom.
Madelon Hooykaas (Maartensdijk, Nederland, 1942) en Elsa Stansfield (Glasgow, Schotland, 1945) werken sinds halverwege de jaren zeventig samen en behoren tot de vroegste generatie videokunstenaars. Zij experimenteren steeds met de nieuwste communicatie-technologieën, en maken tevens sculpturale werken en installaties zonder electronische techniek.
Anders dan bij klassieke media als schilder- of beeldhouwkunst is in hun werk de aandacht niet in de eerste plaats gericht op de materiële aanwezigheid van het object, maar andersom: de materie is bij Hooykaas en Stansfield de drager van een gewaarwording van immateriële fenomenen, zoals magnetische straling, geluid, licht enzovoort. Het object is niet het doel, het is ‘slechts’ een instrument tot gewaarwording van de wereld. Het koele, technische uiterlijk van hun werken draagt hier in belangrijke mate aan bij. "The intimate mode is essentially closed, spaceless, compressed and exclusive. […] Every internal relationship, whether it be set up by a structural division, a rich surface, or what have you, reduces the public, external quality of the object and tends to eliminate the viewer to the degree that these details pull him into an intimate relation with the work and out of the space in which the object exists.’(Robert Morris: ‘Notes on Sculpture’, 1966/67. Noot 2) De beschouwer wordt niet de intieme wereld van het kunstwerk binnengetrokken, zoals dat bijvoorbeeld gebeurt in het klassieke schilderij, maar het kunstwerk richt zijn ‘naar buiten’, op de gegevenheden van de situatie ter plaatse.
Het meest recente werk van Hooykaas en Stansfield is Field Free Space, een bouwsel van koper en gegalvaniseerd staal midden op het platteland buiten Emmen, in het noorden van Nederland. Twee cirkelvormige, met elkaar verbonden transparante ruimten zweven vlak boven de grond. Ze staan op een podium en zijn via een trapje te betreden. De ruimten zijn door middel van twee lange koperen staven geaard. Het bouwwerk is van een grote elegantie en lichtheid. Vanuit de verte bezien vertoont het gelijkenis met een schip met twee masten, varend over de weidse leegte van het vlakke land. Wie zich in het kunstwerk bevindt wordt voor een deel beschermd tegen straling omdat het koper immers magnetische straling weert. Wanden van kopergaas met een doorzichtige honingraatstructuur filteren de blik naar buiten. Daarbuiten zijn onder andere een hoge electriciteitsmast te zien, en lange golvende telefoondraden – een van de vele bronnen van de magnetische krachten en signalen die ons omringen zonder dat we ons er doorgaans van bewust zijn.
Electriciteitsmast, telefoondraden en landschap zijn onderdeel geworden van het kunstwerk. De kunstenaars eigenen zich deze elementen toe, net zoals ze zich ook fragmenten uit films van anderen toeëigenen in Day for night. In de Japanse landschapsarchitectuur bestaat hiervoor de term ‘Borrowed Scenery’. De architectuurhistoricus Teiji Itoh schrijft in zijn boek Space and Illusion (noot 3): "The literal meaning of the Japanese word shakkei is ‘borrowed scenery’ or ‘borrowed landscape’ – that is, distant views incorporated into garden settings as part of the design. In its original sense, however, shakkei means neither a borrowed landscape nor a landscape that has been bought. It means a landscape captured alive. The implications of this distinction run more or less like this: when something is borrowed, it does not matter whether it is living or not, but when something is captured alive, it must invariably remain alive, just as it was before it was captured.’
Met een zeker gevoel van zelfspot merken de kunstenaars op dat "er altijd een bankje bij hun werk moet staan’. Of een schommelstoel, zoals in de video-installatie Personal Observatory die zij in 1991 maakten in de La Centrale galerie in Montreal, met onder andere een kristallen radio en een telescoop gericht op de takken van een boom buiten de galerie. Zij willen de positie van de beschouwer ten opzichte van het kunstwerk en de omgeving duidelijk bepalen. Het kunstwerk bestaat immers in de wisselwerking tussen beide.
Een paar jaar geleden plaatsten Hooykaas en Stansfield een Abri in de duinen bij Wijk aan Zee, een paraboolvormig schild van aluminium met een diameter van drieëneenhalve meter en een hoogte van vier meter. Ook hier leidt een trapje omhoog, naar een bankje in het schild dat een soort observatorium is, met onbelemmerd uitzicht over de duinen en de zee. De scenery bestaat is niet louter een visueel gegeven: wie hier zit, met het schild als een beschuttend reuzen-oor achter zich, hoort versterkt de geluiden van de wind en van de branding.
Het werk van Hooykaas en Stansfield roept connotaties op met de 18e eeuwse traditie van het Pittoreske in de Engelse landschapskunst. De Abri bij Wijk aan Zee vertoont overeenkomsten met de paviljoens en tempeltjes in Engelse landschapstuinen als bijvoorbeeld die van Stowe in Buckinghamshire of Hagley Hall in Worcestershire. Weliswaar hebben de kunstenaars het landschap geleend in plaats van zelf aangelegd, maar het doel is vergelijkbaar: de wereld te laten zien als zijnde vol van wonderen. Zij creëren een verbeeldingsrijke plek door een symbolische vorm - een koepel, een bouwwerk van kopergaas - te combineren met het landschap. De grenzen tussen kunstwerk en omgeving zijn vaag, ze gaan in elkaar over, worden één geheel. Daarom is het kiezen van de site zo’n cruciaal onderdeel van de tot standkoming van het kunstwerk, ja de plaatsbepaling krijgt af en toe een welhaast ritueel karakter. De werken zijn op zichzelf vaak bescheiden van vorm zijn, en zó functioneel en dienstbaar dat ze soms nauwelijks als kunstwerk te herkennen zijn. Maar de ambitie is duidelijk: betekenis toe te kennen aan een plek, en een nieuwe, onbevangen kijk op de wereld te bieden.
De ‘instabiele media’, zoals video, film en geluid, celebreren als vluchtige media het heden, de flux van het leven. Ze drukken uit dat het efemere de essentie van het bestaan is. De klassieke ‘stabiele media’ daarentegen, zoals schilder- en beeldhouwkunst en de fotografie, bepalen ons bij onze vergankelijkheid, bij de onherhaalbaarheid van een gebeurtenis, bij het "Voorbij, voorbij, ja en voorgoed voorbij’ zoals de dichter zegt. Roland Barthes heeft dit overtuigend verwoord in zijn boek La chambre claire (1980, noot 4), bijvoorbeeld waar hij beschrijft hoe hij de dood van zijn moeder en de pijn van dit verlies helemaal opnieuw beleeft wanneer hij een foto ziet van haar als vijfjarig meisje, op een houten bruggetje in een Wintertuin met glazen dak. Het is ook wat Dorian Gray onderging toen hij voor het eerst zijn geschilderde portret zag. "How sad it is!’ murmured Dorian Gray, with his eyes still fixed upon his own portrait. ‘How sad it is! I shall grow old, and horrible, and dreadful. It will never be older than this particular day of June … If it were only the other way! If it were I who was to be always young, and the picture that was to grow old! For that I would give everything!’ (Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray, 1891, noot 5.)
Deze melancholie is vreemd aan het werk van Hooykaas en Stansfield. Toch bestaat hun werk niet louter uit vluchtige, voorbijgaande beelden. Zij kennen juist grote waarde toe aan de herinnering, en aan het verlangen om de herinnering vast te houden en daar vorm aan te geven. Een cyclus van video-installaties gemaakt tussen 1985 en 1988 noemden zij From the Museum of Memory. "The Museum of Memory could be located anywhere where memory is. Remembering is at times the only way of keeping some things from disappearing. This Museumpiece/videoinstallation is dedicated to a flash, a moment when stone became as sensitive as photopaper, X-ray plates were automatically exposed, clocks stopped, but not time.’ (De kunstenaars, From the Museum of Memory I)
Elke installatie was een verzameling van visuele en geluidsfragmenten, waarvan er steeds een aantal werd opgenomen in een volgende installatie. Zo waren er een uitgekleed en in lood gewikkeld televisietoestel, stenen uit een rivier, geluiden van stromend water, een videomonitor half begraven in fosforpoeder, bewegende schaduwbeelden op een groot videoscherm. Al deze voorwerpen en materialen, archaïsche en hedendaagse, hebben de eigenschap dat ze externe signalen kunnen opslaan en weergeven. In de rots tekent zich de stroom van het water af, de steen straalt magnetisme uit, het fosfor bewaart het licht, de videotape slaat beweging op. De wereld rondom ons is vervuld van onzichtbare krachten, en die krachten openbaren zich in het heden, in het moment.
Dit is wat het Museum of Memory ons laat zien. We hoeven niet vruchteloos te proberen beweging, tijd, stil te zetten. Pas wanneer we het leven niet krampachtig willen behouden, kunnen er we er deel van uitmaken, en kunnen we iets begrijpen van het tijdsbesef van de steen, of van de herinnering van de boom. Zoals Hooykaas en Stansfield schreven: "Nothing lasts / not even the thoughts inside you / do not waste your time / looking for them / once a thing is gone / it is gone / and that is the end of it / begin anew.’ (tekst van de cd-rom Person to Person, 1998.) In hun kunst gaat het om het bewust beleefde moment. Het is zoals Zen-boeddisten zeggen: het verleden bestaat niet want het is voorbij, de toekomst bestaat niet want moet nog komen - wat bestaat is het heden, het bewust beleefde moment dat eindeloos is en onbegrensd.
Noten: